Écrire des loglines efficaces

Christopher Lockhart est analyste en scénario à l’agence William Morris Endeavor (WME).  Dans cet article richement développé, il donne des informations utiles et propose des exemples de loglines bien élaborées. En somme, il propose les éléments indispensables si vous voulez créer de bonnes loglines pour vos propres scénarios.

Cet article a été traduit de l’américain par Coralie Le van van, réécrit par Arnaud Pelca et corrigé par Tom Thomas Krebs. 

La logline est un outil très utilisé, aussi bien par les producteurs que par les auteurs.

Une logline transmet l’histoire (la structure dramatique) d’un scénario sous sa forme la plus réduite possible. Elle présente la ligne directrice de la narration sans les implications du protagoniste ou les intrigues secondaires. C’est la base de l’histoire. Ce sur quoi elle repose. Une bonne logline, c’est UNE seule phrase, mais certains scénarios, en raison de leur complexité, peuvent en nécessiter deux.

Bien que cela paraisse simple, il peut être difficile pour un auteur d’extraire le cœur de son histoire pour en retirer une logline.

Pour créer une logline, il faut avoir une expérience certaine de la narration et de bien comprendre les bases d’une structure dramatique.

Une logline doit présenter :

— de quoi parle l’histoire (présentation du protagoniste)

— ce que veut le protagoniste (objectif)

— ce qui empêche le protagoniste d’avoir ce qu’il veut (antagoniste)

Quelquefois, une logline nécessite quelques éléments pour poser le décor ou l’environnement. Cependant, une logline ne raconte pas toute l’histoire. Elle utilise principalement ces trois éléments de présentation majeurs pour décrire la structure dramatique de façon claire et ordonnée. Par exemple, la logline du Magicien d’Oz (Victor Fleming, 1939) pourrait être établie ainsi :

Une jeune fille délaissée, vivant dans une ferme, après avoir été transportée de son Kansas perdu vers un monde enchanté, doit entreprendre un dangereux voyage pour trouver un magicien qui a le pouvoir de la renvoyer chez elle. 

PROTAGONISTE

Pour nommer le protagoniste de votre histoire, n’utilisez jamais de nom propre. Les noms propres ne diront rien au  lecteur et peuvent encombrer et rendre confuse la logline, sauf si le protagoniste est une personne déjà célèbre (comme George Washington). Plutôt que de recourir à un nom propre, utiliser un nom générique pour définir le personnage : politicien, adolescent, neurochirurgien ou SDF.

Faites appel à des adjectifs bien choisis pour rendre le personnage le mieux définissable possible, avec des termes comme « un politicien libéral » ou « un adolescent terriblement anxieux ». Les adjectifs se révèlent précieux pour préciser QUI est votre protagoniste. Par exemple, la fille qui vit dans une ferme (farm girl), l’héroïne du Magicien d’Oz (Dorothy), pourrait être considérée comme « seule » ou « négligée ». Ces mots auront alors une grande signification (une forme d’ironie) si on les juxtapose à son objectif qui est de rentrer chez elle.

OBJECTIF

L’objectif principal d’une histoire, qu’il soit physique ou psychologique, est établi le plus souvent avant la fin de l’acte I. C’est l’enjeu sur lequel est structuré le scénario. Le climax étant le moment où le protagoniste échoue ou réussit à atteindre son objectif. Souvent, les auteurs introduisent l’objectif du protagoniste plus loin dans le scénario. C’est une erreur fatale. Si Dorothy atterrissait à Oz à la fin de l’acte II (ou même à la moitié), nous ne pourrions pas légitimement penser que l’histoire est basée sur son désir de retourner au Kansas. Si on a besoin de plus de la moitié de l’histoire pour installer l’objectif du protagoniste, alors l’enjeu narratif réside davantage dans l’établissement de la situation plutôt que dans l’objectif.

Dire que Infidèle (Adrian Lyne, 2002) ou Gosford Park (Robert Altman, 2001) sont des histoires de meurtre (murder stories) n’est pas précis, car les meurtres en question ont lieu dans la seconde partie de l’acte II.

L’objectif principal du protagoniste est le moteur du scénario, et il doit être présent dès la logline. Dans le Magicien d’Oz, Dorothy a plusieurs objectifs. Elle doit protéger les chaussons rubis, rencontrer le magicien, récupérer le balai de la méchante sorcière. Mais son but principal est de rentrer au Kansas. Il s’agit du cœur de l’histoire.

UN PORTRAIT PRÉCIS

Beaucoup pourraient construire une logline de La Vie est belle (Franck Capra, 1946 — un des trois films préférés des Américains avec Vertigo [Alfred Hitchcock, 1958] et Le Magicien d’Oz [Victor Fleming, 1939] — NdT), de cette façon :

Un père de famille suicidaire se voit offrir l’opportunité de découvrir quel serait le monde s’il n’en avait jamais fait partie. 

Cependant, ce n’est pas la véritable logline de cette histoire, car cette partie n’est introduite qu’au dernier tiers du film. La vie est belle ne parle pas de ça. La vie est belle, c’est l’histoire d’un Américain moyen qui vit dans une petite ville typique, mais qui veut s’échapper de sa vie monotone pour connaître le succès dans une grande ville. Son objectif, qui est interne, est de trouver le succès. Malheureusement, l’enjeu de l’acte III du scénario est plus intrigant que tout le reste. Ce serait donc néfaste pour un auteur d’utiliser une logline semblable, car un producteur attend cet enjeu tôt dans le script et pourrait être déçu de le trouver à la page 90 plutôt qu’à la page 30.

Une logline ne peut tout simplement pas ignorer les deux premiers tiers de l’histoire. Cependant, La Vie est belle, même s’il possède un troisième acte mémorable, ne doit inclure que le premier acte dans la logline. Ce qui pourrait nous donner :

Un père de famille s’efforce d’échapper à son quotidien dans une petite ville américaine pour une vie plus intéressante dans une grande ville. Alors que ses efforts échouent continuellement, il envisage le suicide, mais son ange gardien lui rend visite et lui fait vivre l’expérience du monde tel qu’il serait s’il n’était jamais né.

La vie est belle est un scénario qui serait sans doute sérieusement réécrit aujourd’hui, les producteurs d’histoires modernes voulant insister sur un enjeu fort d’entrée, situé à la fin du premier acte, et non au début du troisième. Toutefois, cette nouvelle logline donne une idée plus précise de l’histoire et de ce qui la construit.

FORCES ANTAGONISTES ET ENJEUX DE L’HISTOIRE

Il doit être clair que l’antagoniste est un obstacle à l’objectif principal du protagoniste. Il faut suggérer que quelque chose peut être perdu. Le lecteur doit comprendre que cette mort (littérale ou figurative) est le risque encouru.

La logline doit présenter les forces antagonistes, c’est-à-dire les éléments de l’histoire qui empêchent le protagoniste d’atteindre son but. L’auteur doit être conscient qu’il ne faut pas alourdir la logline avec trop de détails.

Toutefois, mentionner un second personnage dans la logline risque de l’encombrer. L’astuce est de créer une logline succincte, sans être trop légère. Quand il travaille à la première version d’une logline, un auteur doit se demander comment tout ramasser (y compris la méchante sorcière) et garder le meilleur pour que le résultat se lise facilement et clairement.

Dans l’exemple du Magicien d’Oz, l’expression « voyage dangereux » inclut l’antagonisme.

Dans La Vie est belle, par exemple, on ne fera pas mention du misanthropique Mr. Potter. On aurait certainement pu l’utiliser comme force antagoniste.

DÉCOR/ENVIRONNEMENT/MONDE DE L’HISTOIRE

Un autre élément peut être nécessaire dans la logline, c’est le lieu où elle se passe. Car certains scénarios se déroulent dans des mondes tellement spécifiques qu’il faut les décrire (dans le cas des films de science-fiction par exemple). Dans certains cas, le héros a un passé (un secret ou une blessure non refermée, une faille) qui peut être introduit dans la logline pour lui apporter plus d’informations. Par exemple, dans Minority Report (Steven Spielberg, 2002), il est impératif d’aborder le concept de « précrime ».

Dans un futur où les criminels sont arrêtés avant qu’ils ne commettent leur crime, un policier dépressif s’efforce d’échapper à ses collègues et de prouver son innocence pour un meurtre qu’il n’a pas encore commis. 

Sans la brève mise en place, la logline serait :

Un policier dépressif s’efforce d’échapper à la police et de prouver son innocence pour un crime qu’il n’a pas encore commis. 

Pour quelqu’un qui ne connaît pas l’histoire, cela n’a pas beaucoup de sens. Notez que la première logline ne se perd pas dans les détails en ce qui concerne « précrime » et n’en mentionne même pas le nom. Pour écrire une bonne logline, il suffit d’être le plus clair possible.

RENDRE LA LOGLINE CONCISE

Une logline, ce n’est pas un scénario : c’est la représentation de la structure dramatique d’une histoire. L’information qui peut être nécessaire pour comprendre un scénario — comme un tout — ne l’est pas pour sa logline. Cette dernière n’a pas besoin des mêmes informations et détails pour être convaincante. Elle est en elle-même une petite histoire et n’a besoin que de peu pour faire sens. Les loglines du Magicien d’Oz et de La Vie est belle introduisent les protagonistes et leurs objectifs avec un minimum d’indications additionnées les unes aux autres.

Comme nous l’avons dit, une logline contient trois éléments majeurs :

— le protagoniste ;

— son objectif ;

— les forces antagonistes.

Quand c’est nécessaire, la logline peut contenir des informations pour établir un univers ou quelques caractéristiques pertinentes de personnage. L’idéal est de présenter la logline d’une façon linéaire — même si le scénario n’a pas une structure qui va dans ce sens. En résumé, la forme linéaire introduit d’abord le monde de l’histoire, puis le protagoniste et son objectif, et enfin les forces antagonistes. Bien sûr, il peut y avoir des quelques variations.

LES QUESTIONS DRAMATIQUES

Les scénarios posent des questions dramatiques tout au long de l’histoire. Ces questions créent de la tension et motivent le lecteur à tourner les pages pour en savoir davantage. Dans une moindre mesure, la logline provoque la curiosité et attise les potentialités dramatiques. Dans la logline du Magicien d’Oz, on pourrait s’interroger sur le « monde enchanté » ou se demander ce que « voyage dangereux » signifie. Heureusement, les producteurs veulent savoir surtout si la jeune fille va trouver le moyen de rentrer au Kansas. Pour cette raison, une logline doit éviter de donner la réponse à la question dramatique majeure de l’histoire. Elle doit juste se concentrer sur l’intrigue.

Les auteurs disent souvent que la meilleure partie de leur scénario est la surprise de la fin, le twist final et veulent l’inclure dans leur logline. Un scénario célèbre pour finir sur un retournement de situation spectaculaire est Le Sixième sens (M. Night Shyamalan, 1999). Une logline efficace pour cette histoire pourrait être :

Un psychiatre s’efforce de guérir un garçon perturbé qui est atteint d’un trouble  singulier : il voit des personnes mortes.

Si on considère qu’il faut introduire l’idée de fantastique, on obtiendrait :

Alors qu’un psychiatre fait tout pour empêcher le suicide d’un patient, il est lui-même, de façon incompréhensible, pris au piège dans un monde irréel et terrifiant. 

Dans ces exemples, le retournement de situation final n’est pas évoqué. Une bonne logline (comme le scénario lui-même d’ailleurs) doit vanter une histoire qui ne dépend pas uniquement de sa fin. Donner trop d’informations peut se retourner contre vous, car cela donne au producteur la possibilité d’en deviner les failles. Une courte logline bien construite soulèvera de nombreuses questions, donc l’intérêt du producteur.

LA LOGLINE TRADUIT UNE ACTION

Une logline doit révéler l’intrigue et il faut choisir les mots justes pour qu’elle soit dynamique. Les mots les plus employés sont « s’efforcer de » et « tenter de », car ils présentent le but, la portée de l’histoire, et mettent en valeur sa dramaturgie ; autrement dit, l’art de raconter.

Dans Les Dents de la mer (Steven Spielberg, 1975) :

Après une série d’attaques de requins blancs, un shérif tente de protéger la petite communauté de sa station balnéaire contre le monstre assoiffé de sang, en dépit de la cupidité des responsables locaux. 

Dans Des Gens comme les autres (Robert Redford, 1980) :

Après avoir été interné pour une tentative de suicide, un adolescent tente de recouvrer la raison, mais doit d’abord surmonter son plus grand obstacle : sa mère. 

Dans Chicago (Rob Marshall, 2002) :

Après avoir assassiné son amant, une aspirante chanteuse s’efforce d’utiliser son crime comme moyen d’atteindre la célébrité et la fortune.

Il faut toujours placer un protagoniste actif dès les premiers mots de la logline. Le protagoniste doit être responsable de l’évolution de l’histoire. Dans la logline des Dents de la mer, le shérif a un but qui est aussi le moteur de l’histoire. Dans la logline celle du film Des gens comme les autres, les efforts de l’adolescent suicidaire font avancer l’histoire.

PREMIER PLAN VERSUS ARRIÈRE-PLAN

Garder le protagoniste sous le feu des projecteurs est crucial. Outre que cela démontre que le protagoniste est l’élément clé de l’histoire, la possibilité est laissée au producteur de se demander qui pourrait jouer le rôle principal (de préférence une star), ce qui augmente les possibilités de sollicitation et même de vente. Si, au contraire, on mettait le protagoniste en arrière-plan, voici ce que donnerait la logline du Sixième sens :

Un garçon perturbé demande l’aide d’un psychiatre pour l’aider à se libérer d’un trouble singulier : il voit des personnes mortes. 

Bien que l’élément le plus intéressant dans le Sixième sens soit le dilemme du garçon, l’histoire ne s’en préoccupe pas. Cette logline n’est pas appropriée pour donner une idée précise de la structure dramatique. Précisément, la logline doit montrer les efforts qu’accomplit le protagoniste.

Dans la dernière logline, c’est le garçon qui agit. Dans celle qui la précédait − plus appropriée − l’action repose sur la psychologie du garçon étant donné qu’il est le protagoniste.

OBSTACLE EXTERNE VERSUS INTERNE

Comme un scénario produit une histoire pour un film — un médium visuel — il est important que la logline traduise des éléments ou une esthétique visible. Par exemple, les verbes comme « décider », « réaliser » ou « apprendre » doivent être bannis d’une logline — spécialement quand on présente le conflit central d’une histoire. Ces mots trahissent un processus interne qui n’est pas adéquat pour le cinéma (et pour les producteurs). Si le cœur du scénario est basé sur un processus interne, la logline doit présenter le conflit d’une façon externe et dramatique. 

Hamlet, peut-être le plus grand drame jamais écrit, repose sur une décision. En tant que pièce de théâtre, Shakespeare se sert du monologue pour extérioriser les pensées du protagoniste — il s’agit d’un procédé théâtral et non cinématographique. Cependant, certains films tirent profit de la voix off. De cette façon, un auteur peut présenter le processus interne du personnage d’une manière active. La logline de Hamlet serait donc :

Après avoir appris que son père avait été assassiné, un prince tourmenté lutte pour décider s’il doit ou non tuer le criminel : son oncle, le nouveau roi. 

Finalement, un auteur qui doit concevoir une histoire pour un film doit d’abord imaginer un concept qui soit par nature externe et visuel. Il est certain que les producteurs auraient forcé Shakespeare à réviser Hamlet s’il l’avait écrit  de nos jours et présenté comme son premier scénario.

PROTAGONISTE OFFENSIF VERSUS DÉFENSIF

La logline décrit le protagoniste comme l’initiateur de l’action qui conduit l’histoire. Prenons le cas de Le Fugitif (Andrew Davis, 1993, adaptation de la série du même nom des années 1960) :

Un docteur accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis, fuit un implacable agent fédéral lancé à sa poursuite. 

Cette logline pose problème, car elle pousse davantage le protagoniste sur une ligne défensive qu’offensive. Si on y regarde de plus près, on se rappelle que le héros est accusé du meurtre de sa femme et qu’il cherche le tueur. C’est le deuxième objectif qui le place sur une ligne offensive. On obtiendrait donc une meilleure logline avec :

Un docteur en cavale accusé à tort du meurtre de sa femme, s’efforce désespérément de trouver le véritable assassin, alors qu’un implacable agent fédéral le poursuit.

LE PROTAGONISTE EST UN GROUPE (FILM CHORAL)

Si le scénario présente un groupe en tant que protagoniste, alors la logline des Sept Mercenaires (John Sturges, 1960) aurait la possibilité d’être formulée ainsi :

Un groupe d’as de la gâchette s’efforce de sauver un petit village mexicain d’un groupe de bandits meurtriers.

La logline des Guerriers de la nuit (Walter Hill, 1979) pourrait être la suivante :

Après avoir été accusé de meurtre à tort, les membres d’un gang de rue s’efforcent de reprendre le contrôle de leur territoire, alors qu’un groupe rival les poursuit. 

La logline de L’aventure du Poséidon (Ronald Neame, 1972) pourrait, quant à elle, ressembler à celle-ci :

Après un luxueux paquebot a chaviré sous un raz de marée et se met à couler, un groupe de survivants essayent de se réfugier sur la proue. 

Cependant, la plupart des groupes ont un personnage central et la logline peut se centrer sur son point de vue. Si certains considèrent que Yul Brynner est le personnage central des Sept Mercenaires, la logline pourrait alors s’écrire ainsi :

Un tueur à gages réunit une équipe pour sauver les habitants d’un petit village mexicain d’un groupe de bandits meurtriers. 

Si Michael Beck était considéré comme le personnage principal des Warriors, la logline donnerait alors :

Après avoir été accusé de meurtre, le leader d’un gang s’efforce de reconquérir son territoire alors qu’un gang rival les poursuit. 

Idem pour L’Aventure du Poséidon. Si Gene Hackman est considéré comme le personnage principal, la logline deviendrait :

Après un luxueux paquebot a chaviré sous un raz de marée et se met à couler,un prêtre radical s’efforce de guider son groupe vers la proue.

Bien que ces exemples (mettant en place un groupe ou se focalisant sur un personnage central) donnent tous une bonne idée de l’histoire, il vaut mieux se concentrer sur le protagoniste. À nouveau, cela permet au producteur de réfléchir à quelle star pourrait incarner le rôle de premier plan, ce qui augmente le potentiel du projet de même que l’intérêt d’autres producteurs, d’agences, ou d’acteurs.

TRANCHES DE VIES ET LOGLINES THÉMATIQUES

Les scénarios qui racontent une « tranche de vie » mettent en scène des histoires où l’enjeu repose davantage sur la psychologie que sur l’action.

Les enjeux externes (ceux qui créent les héros archétypaux) font partie du modus operandi à Hollywood. Les scénarios qui exposent une tranche de vie n’ont pas une structure facilement identifiable et dépendent davantage de la qualité d’écriture que du concept. Pour les aspirants scénaristes, écrire ce type d’histoire rend encore plus difficile la possibilité de percer dans le métier.

Le potentiel commercial d’un scénario appelé « tranche de vie » est limité. Son concept de base est en général banal et échoue à captiver le destinataire quand il est présenté sous la forme d’une logline. Cette dernière est pourtant très importante pour capter l’attention d’un agent ou d’un producteur. Par conséquent, l’auteur d’un scénario « tranche de vie » se place dans une position difficile et peu enviable. Si ce type d’écriture peut valoir un Oscar, la récompense sera attribuée à un autre si la logline n’impressionne pas.

Malheureusement, un aspirant scénariste s’en tirera mieux en écrivant un script moyen avec un concept fort qu’un scénario excellent avec un concept faible, car un concept fort (visible dans la logline) peut attirer l’attention d’un producteur. La recherche d’un scénario pour un producteur suit toujours le même rituel. En tant qu’être humain, nous sommes souvent superficiellement attirés par l’apparence de quelqu’un, sans savoir qui il est vraiment.

Une logline captivante appâte les producteurs, donc même un aspirant professionnel veut que sa logline soit la plus attractive possible. L’on constate cependant que, régulièrement, des scénarios on spec type « tranche de vie »  sont achetés et produits.

Souvent, un scénario qui se concentre sur une description réaliste du quotidien peut offrir plusieurs loglines — qui tournent autour d’un même thème ou lieu. Richard Curtis, avec Love Actually (2003), met en scène plusieurs personnages dans différentes histoires qui dépeignent les multiples variations de l’amour. Aucune histoire dans le scénario de Curtis n’est plus importante qu’une autre. Il est logiquement impossible de créer une logline centrée sur une seule histoire ou un personnage unique. À la place, la logline peut présenter le thème de l’histoire, ce qui, dans ce cas, est tout simplement l’amour. La logline peut s’écrire de la manière suivante :

Un groupe de personnes est aux prises avec les plaisirs, les souffrances et le pouvoir de l’amour. 

Cette logline ne va pas en subjuguer plus d’un, mais c’est un bon aperçu de l’histoire. Un néophyte, qui essaye d’aller plus loin, pourrait faire allusion au succès de l’entreprise. Cependant, quelqu’un comme Richard Curtis (auteur de Quatre Mariages et un enterrement, Coup de foudre à Nothing Hill et le Journal de Bridget Jones), n’a pas vraiment besoin d’une logline pour se faire remarquer.

La logline du film oscarisé Gosford Park (Robert Altman, 2001) pourrait s’écrire ainsi :

Pendant un week-end dans une grande demeure de la noblesse anglaise, les serviteurs — gardiens de l’ordre et du protocole −  s’efforcent de satisfaire aux besoins de leurs employeurs aristocrates, jusqu’à ce qu’un meurtre menace de rompre l’équilibre.

Lorsque l’on écrit une logline thématique, il faut présenter le thème de manière didactique. Sur une histoire basée sur un héros, mieux vaut ne pas l’aborder. Le public ne va pas au cinéma pour apprendre « qu’il n’y a pas de meilleur endroit que chez soi » (Le Magicien d’Oz). D’abord et surtout, il va au cinéma pour être touché et entraîné dans le voyage de Dorothy à Oz. Par conséquent, il faut éviter la logline suivante :

Après avoir été transportée par une tornade dans un pays magique, une jeune fille venant d’un coin perdu entreprend un dangereux voyage pour trouver un magicien qui a le pouvoir de la renvoyer chez elle. Après avoir tué une méchante sorcière, elle retourne dans sa ferme au Kansas en se rendant compte qu’il n’y a pas de meilleur endroit que chez soi. 

En général, un auteur veut que son histoire ait une portée universelle. Mais laissez donc le public en faire l’expérience lui-même et trouver lui-même le sens de l’histoire.

LOGLINE VERSUS HIGH CONCEPT

De nombreux auteurs développent un « high concept » pour le pitcher. Un high concept se définit en peu de mots et immédiatement comme une histoire forte avec une grosse promesse de conflit. D’autre part, un High concept utilise des données contraires pour engendrer la matière d’un film. Le high Concept de Menteur, menteur (Tom Shadyac, 1997) est « un avocat qui ne peut dire le moindre mensonge ». Celui du film O (Othello [en français] Tim Blake Nelson, 2001), c’est Othello dans un au lycée. Un avocat qui ne peut mentir, cela donne une situation extrême. Idem pour l’Othello de O dont le concept de tragédie shakespearienne dans un lycée montre des circonstances dépassant largement les limites ordinaires.

Cependant, un high concept n’est pas une logline. Par exemple, « Un avocat qui ne peut dire le moindre mensonge » ne réunit pas les trois éléments nécessaires à la logline. La logline de Menteur, Menteur, serait donc :

Quand son fils fait le vœu qu’il dise toujours la vérité, un avocat − menteur pathologique − est magiquement obligé d’être honnête un jour entier et s’efforce de gagner le plus grand procès de sa carrière, sans dire un seul mensonge. 

Ne confondez pas l’accroche d’une affiche, c’est-à-dire la tagline, avec une logline. En effet, une accroche sert à faire de la publicité. Une des plus fameuses a été créée pour Les Dents de la mer 2 (Jeannot Szwarc, 1978).

Alors que vous pensiez que vous pouviez retourner dans l’eau en toute sécurité…

C’est amusant, aguicheur et parfait pour une accroche. Cependant, une tagline ne donne pas les éléments nécessaires à la progression d’une intrigue et ne permet pas au lecteur de comprendre l’essentiel de l’histoire.

DIAGNOSTIC ET PRONOSTIC

Les producteurs qui ont l’habitude de lire des loglines sont comme les docteurs qui analysent des radios. En lisant une seule phrase, ils peuvent prédire les forces et les faiblesses du scénario.

Bien souvent, les producteurs entendent les auteurs leur dire : « Je ne suis pas bon en logline, mais mon scénario est génial. » Une logline est un simple aperçu du scénario. Si le scénario a des défauts structurels, ils apparaîtront. Par exemple, si elle présente un protagoniste passif, l’action avancera lentement. Si la logline échoue à communiquer un objectif précis et clair pour le protagoniste, le scénario sera inconsistant. Une des raisons pour lesquels les scénaristes ne s’en sortent pas avec leur logline, c’est que leurs histoires ne sont pas bien construites. Un auteur qui comprend parfaitement son personnage principal, et son objectif, ainsi que l’antagoniste est capable d’élaborer facilement sa logline.

Cependant, les jeunes scénaristes n’ont pas toujours une parfaite connaissance des éléments dramaturgiques de base. Ils ne les incluent pas dans leurs histoires. Résultat : ils peinent à écrire une logline dès lors que leur script est fini. Pour éviter ce problème, un auteur doit envisager sa logline avant même d’écrire son scénario. Car une logline pousse à réfléchir aux idées directrices de l’histoire pour faire une cartographie simple, tout en s’assurant qu’on a tous les éléments dramaturgiques de base avant même d’entreprendre son voyage parcours d’écriture scénaristique.

Une logline est plus souvent employée qu’un pitch écrit. Par exemple, quand un producteur envoie un dossier à un acteur pour l’inciter à participer au projet, il affiche la logline dans l’en-tête de courrier. Les agents font la même chose quand ils envoient les scénarios à leurs clients artistes. Pour un pitch verbal, la logline se révèle très utile. C’est une bonne base pour constituer un pitch. La logline oriente l’auditeur vers les éléments principaux de l’histoire, ce qui laisse à l’auteur la possibilité de la raconter. Souvent, sans cette aide, l’auditeur a tendance à être distrait, car l’histoire devient confuse ou compliquée. Si quelqu’un devait pitcher Le Magicien d’Oz, il serait bien avisé de commencer avec la logline, puis d’embellir avec des détails comme le chemin de briques jaunes, la méchante sorcière, le magicien bruyant et ainsi de suite.

Cela semble grotesque qu’on ait besoin d’autant de pages pour parler de la logline. Mais c’est que les loglines jouent un rôle essentiel dans la naissance d’un scénario. Une logline peut être utilisée pour former la structure narrative avant même que les mots « Ext. Jour » de l’intitulé ne soient écrits. Elle permet de garder l’auteur sur les bons rails pendant le processus d’écriture.

Quand le scénario est fini, c’est un outil marketing pour le vendre. Elle peut servir pour les envois, les formulaires, les candidatures à des compétitions de scénario.

Les lecteurs de scénarios qui vont lire le script vont essayer d’en tirer une logline.

Une fois le scénario acheté, la logline est utilisée dans les emails, les lettres pour les investisseurs, afin d’attirer les talents. Une fois le film réalisé, elle peut être exploiter pour le marketing en presse et même pour les jaquettes de DVD ou dans les magazines TV.

Un auteur doit surmonter sa peur non justifiée de la logline.

Il doit pratiquer cette technique en s’exerçant sur des films qu’il a vus.

Jusqu’à preuve du contraire, les loglines restent une partie intégrante du processus scénaristique.

L’auteur doit apprendre à en faire de très bonnes, car elles mettent en valeur son travail de la façon la plus précise et la plus efficace possible.